RÖPORTAJ: Gökhan Çolak | KONUK: Prof. Dr. Selçuk Artut

“Bende Sistem Yok”, Teoman Madra’nın kendi sözlerinden alınmış olmasına rağmen, kitabı okuduğumuzda bu ifadenin onun üretim pratiğini açıklayan daha geniş bir düşünsel çerçeveye dönüştüğünü görüyoruz. Madra’nın farklı teknolojiler, araçlar ve disiplinler arasında hareket eden üretimini düşündüğünüzde, “sistemsizlik” sizce gerçekten bir sistemsizlik miydi, yoksa sanatçının kendi özgün sistemini kurma biçimi miydi? Kitabı yazarken bu ifadeye ilişkin düşünceniz nasıl değişti?

“Bende Sistem Yok” ifadesi ilk bakışta Teoman Madra’nın üretiminde belirli bir yönteme, kurala ya da sürekliliğe bağlı kalmadığını düşündürüyor. Ancak arşiv üzerinde uzun süre çalıştıkça bunun tam anlamıyla bir sistemsizlik olmadığını fark ettim. Aksine, Madra’nın çok farklı teknolojiler, araçlar ve disiplinler arasında rahatlıkla hareket edebilmesini mümkün kılan son derece kişisel bir çalışma biçimi var. Fakat bu yapı, önceden tanımlanmış kuralları olan kapalı bir sistem değil; merakın, deneyin, karşılaşmaların ve teknolojik imkânların sürekli yeniden yön verdiği açık bir sistem. Madra’nın fotoğraf, ışık, optik, video, bilgisayar ve dijital teknolojiler arasında geçiş yaparken belirli bir mecraya ya da estetik dile sadakat göstermediğini görüyoruz.

Onun için önemli olan aracın kendisi değil, o aracın henüz keşfedilmemiş imkânları. Bu nedenle sistemsizlik kavramını zaman içinde düzensizlikten çok, kategorilere ve yerleşik yöntemlere direnme biçimi olarak düşünmeye başladım. Kitabı hazırlamaya başladığımda “Bende Sistem Yok” benim için daha çok Madra’nın karakterini yansıtan güçlü bir ifadeydi. Arşivin bütünüyle karşılaştıkça ise bunun onun sanat anlayışını tarif eden temel kavramlardan biri olduğunu gördüm. Belki de Teoman Madra’nın sistemi tam olarak buydu: herhangi bir sistemin içine yerleşmemek, gerektiğinde onu terk etmek ve her yeni araçla birlikte üretim yöntemini yeniden kurmak.

Teoman Madra üzerine çalışmaya başladığınızda zihninizde nasıl bir sanatçı portresi vardı? Yaklaşık beş yıllık araştırma ve yazma sürecinin sonunda bu portrede ne değişti? Özellikle arşivde karşılaştığınız hangi çalışmalar veya dönemler, Madra’ya bakışınızı yeniden düşünmenize neden oldu?

Teoman Madra üzerine çalışmaya başladığımda zihnimde daha çok Türkiye’de erken dönem bilgisayar sanatı ve teknolojik sanat üretimleri bağlamında önemli fakat yeterince görünür olmamış bir sanatçı portresi vardı. Onu özellikle bilgisayar teknolojileriyle kurduğu ilişki üzerinden değerlendiriyordum. Yaklaşık beş yıllık araştırma süreci sonunda ise bu çerçevenin oldukça dar olduğunu gördüm. Madra’nın üretimini yalnızca bilgisayar sanatı başlığı altında düşünmek, onun pratiğinin önemli bir bölümünü dışarıda bırakıyor. Arşivde geriye doğru ilerledikçe özellikle 1960’lı ve 1970’li yıllardaki ışık, fotoğraf ve optik deneyleri benim için çok belirleyici oldu. Bilgisayarlarla çalışmaya başlamadan çok önce görüntünün nasıl üretildiği, dönüştürüldüğü ve yeniden algılandığı üzerine yoğun bir merakı olduğunu fark ettim. Kendi geliştirdiği optik düzenekler, çoklu pozlamalar, ışık oyunları ve daha sonra video geri besleme sistemleriyle yaptığı çalışmalar, aslında sonraki dijital üretimlerinin düşünsel zeminini çok daha erken bir tarihte kurduğunu gösteriyordu. Benim için önemli bir başka kırılma da farklı dönemler arasında düşündüğümden çok daha güçlü süreklilikler olduğunu görmekti. Analog fotoğraf, video ya da bilgisayar görüntüsü onun için birbirinden kopuk dönemler değildi. Teknoloji değişiyordu ama görüntüyü bozma, çoğaltma, dönüştürme, rastlantıya alan açma ve aracın sınırlarını sınama isteği devam ediyordu.

Madra’nın fotoğraf, ışık, ses, video, bilgisayar ve dijital üretim arasında hareket eden pratiğini, Vilém Flusser’ın teknik aygıt ve “aygıtın programı” kavramı üzerinden düşündüğümüzde ilginç bir soru ortaya çıkıyor: Madra yeni teknolojilerin sunduğu olanakların peşinden giden bir sanatçı mı, yoksa kullandığı teknolojilerin sınırlarını ve programlarını dönüştürmeye çalışan bir sanatçı mıydı?

Bence Teoman Madra’yı yalnızca yeni teknolojilerin sunduğu olanakların peşinden giden bir sanatçı olarak tanımlamak eksik kalır. Elbette yeni araçlara karşı çok güçlü bir merakı vardı; fakat onu asıl ilginç kılan, bu araçların kendisine sunduğu hazır imkânlarla yetinmemesiydi. Flusser’ın “aygıtın programı” kavramı üzerinden bakarsak, Madra çoğu zaman aygıtın öngördüğü kullanım biçimlerinin dışına çıkmaya, onun sınırlarını zorlamaya ve beklenmedik sonuçlar üretmeye çalışıyordu. Fotoğraf makinesi, optik düzenekler, video sistemleri ya da bilgisayar onun için nötr araçlar değildi. Her birinin kendi mantığı, kendi sınırları ve kendi üretebildiği görüntü alanı vardı. Madra ise tam da bu sınırlarla uğraşıyordu. Çoklu pozlamalar, optik müdahaleler, geri besleme sistemleri ya da dijital görüntü işlemleri bu açıdan yalnızca teknik deneyler değil, aygıtın programına karşı geliştirilen yaratıcı müdahaleler olarak okunabilir. Flusser’ın tarif ettiği anlamda, aygıtın programının içinde hareket ederken aynı zamanda o programın sınırlarını görünür kılmaya çalışan bir tavır görüyorum. Bu açıdan Madra’nın üretimini teknolojik yeniliklerin kronolojisi üzerinden değil, farklı aygıtlarla kurduğu uzun süreli deneysel ilişki üzerinden okumak bana daha doğru geliyor.

Marshall McLuhan’ın “araç mesajdır” yaklaşımından hareketle baktığımızda, Madra’nın kullandığı teknolojileri yalnızca eser üretiminde kullanılan araçlar olarak görmek yeterli olmayabilir. Fotoğraftan bilgisayara ve dijital üretime uzanan bu süreçte, değişen teknolojilerin Madra’nın sanatının düşünsel içeriğini ve izleyiciyle kurduğu ilişkiyi de dönüştürdüğünü düşünüyor musunuz?

Kesinlikle. Teoman Madra’nın kullandığı teknolojileri yalnızca farklı dönemlerde tercih ettiği üretim araçları olarak görmek yeterli değil. McLuhan’ın “araç mesajdır” yaklaşımını düşündüğümüzde, her yeni teknolojinin Madra’nın yalnızca nasıl bir görüntü ürettiğini değil, görüntü hakkında nasıl düşündüğünü ve izleyiciyi bu görüntünün karşısında nasıl konumlandırdığını da değiştirdiğini söyleyebiliriz. Teoman Madra arşivinde Marshall McLuhan’ın metinlerine rastlamak mümkün. Bu da Madra’nın dönemin medya kuramlarını takip ettiğini ve teknolojiyi yalnızca pratik bir üretim aracı olarak değil, algıyı ve iletişimi dönüştüren bir yapı olarak düşündüğünü gösteren önemli bir ipucu.

Teoman Madra’nın üretimini tek bir sanat disiplini içerisinde konumlandırmak oldukça güç. Fotoğraf, ışık, ses, video, bilgisayar ve dijital üretim arasında kurduğu ilişkiler, sanatın farklı alanları arasındaki sınırları sürekli geçirgen hale getiriyor. Bu nedenle Madra’yı “multimedya sanatçısı” olarak tanımlamak yeterli mi, yoksa onun pratiğini disiplinlerarasılığın daha erken ve özgün bir örneği olarak mı okumalıyız?

“Multimedya sanatçısı” tanımı Teoman Madra’nın pratiğinin bir bölümünü tarif ediyor, ancak bana kalırsa onu bütünüyle açıklamak için yeterli değil. Çünkü Madra farklı medyaları yalnızca yan yana kullanan bir sanatçı değil; bu medyaların birbirleriyle nasıl ilişki kurabileceğini ve birbirlerini nasıl dönüştürebileceğini araştıran bir sanatçı. Fotoğraf, ışık, ses, video, bilgisayar ve daha sonra dijital teknolojiler onun üretiminde birbirinden bağımsız alanlar değil; sürekli birbirine açılan düşünme ve üretme biçimleri olarak karşımıza çıkıyor.

Bu noktada, özellikle Fluxus bağlamında Dick Higgins’in gündeme getirdiği “intermedia” kavramının Madra’yı anlamak açısından “multimedya”dan daha spesifik olduğunu düşünüyorum. Multimedya çoğu zaman birden fazla mecranın aynı üretimde bir araya gelmesini tarif ederken, intermedia mecralar arasındaki sınırların belirsizleştiği ve bu sınırlar arasında yeni ifade alanlarının ortaya çıktığı bir duruma işaret ediyor. Madra’nın pratiğinde de tam olarak böyle bir geçirgenlik görüyoruz.

Bu argüman, yüksek lisans tez öğrencim Begüm Çelik’in “Multimedya Sanatının Korunmasına Sanatsal, Küratöryel ve Tarihselci Yaklaşım: Teoman Madra Arşiv Çalışması” başlıklı tezinde de kapsamlı biçimde ele alındı. Çelik’in araştırması, Madra’nın üretimini yalnızca kullanılan medyaların çeşitliliği üzerinden değil, bu medyalar arasındaki geçişler ve ilişkiler üzerinden düşünmenin önemini ortaya koyuyor. Dolayısıyla “intermedia” kavramı, Madra’nın pratiğini hem sanat tarihi açısından konumlandırmak hem de arşivdeki farklı türden malzemeler arasındaki ilişkileri anlamak için belirgin bir çerçeve sunuyor.

Lev Manovich’in yeni medya üzerine geliştirdiği düşünceler; modülerlik, değişkenlik ve otomasyon gibi kavramlarla dijital üretimin yapısını yeniden ele alıyor. Madra’nın farklı teknolojileri zaman içerisinde üretim pratiğine dahil etmesini düşündüğünüzde, onun çalışmalarında bugün “yeni medya” olarak tanımladığımız üretim mantığının erken örneklerini görmek mümkün mü?

Yeni medya terimini kendim açısından problemli buluyorum. Buradaki “yeni” sözcüğünün yalnızca tarihsel bir yeniliğe işaret etmediğini, aynı zamanda modernist bir yapıyıkıcılık taşıdığını düşünüyorum. Yeni olanın kendisini önceki üretim biçimlerinden ayırarak, hatta onları geride bırakmış gibi konumlandırması bana eleştirel yaklaşılması gereken bir durum gibi geliyor.

Teoman Madra’nın pratiği de tam bu noktada önemli bir örnek oluşturuyor. Özellikle deneysel fotoğrafçılık ve bilgisayar sanatı alanındaki çalışmalarına baktığımızda, daha sonra “yeni medya” başlığı altında kuramsallaştırılan pek çok üretim mantığının Madra tarafından çok daha erken dönemlerde araştırıldığını görüyoruz. Bu nedenle onun çalışmalarını sonradan ortaya çıkmış bir “yeni medya” kategorisinin erken örnekleri olarak tanımlamak yerine, bu kategorinin tarihsel sınırlarını sorgulayan çalışmalar olarak görmeyi tercih ediyorum.

Sizin de sanat pratiğinizde teknoloji, ses, algoritma ve etkileşim önemli bir yer tutuyor. Teoman Madra üzerine çalışırken, onun üretimiyle kendi sanat pratiğiniz arasında beklemediğiniz bir yakınlık veya önemli bir ayrışma keşfettiniz mi? Madra’yı araştırmak kendi sanat anlayışınız üzerine yeniden düşünmenize neden oldu mu?

Üretken sanat bağlamında Teoman Madra’nın pratiğiyle kendi çalışmalarım arasında ortak bir estetik duyarlılık görüyorum. Görüntünün tek ve sabit bir sonuç olarak değil, dönüşebilen, çoğalabilen ve farklı olasılıklara açılan bir süreç olarak ele alınması bu yakınlığın önemli bir parçası. Bununla birlikte Madra’nın yaklaşık elli yıl boyunca farklı teknolojiler arasında hareket edebilmesi ve her yeni araçla birlikte kendi üretim dilini yeniden kurabilmesi, ayrıca incelenmesi gereken son derece önemli bir konu. Madra’nın pratiğine duyduğum şeyi hayranlıktan çok saygı olarak tanımlamayı tercih ediyorum. Üretken sanat açısından belirli bir estetik yakınlığımız olduğunu düşünüyorum; ancak bu estetiğe ulaşma yöntemlerimiz ve teknolojiyle kurduğumuz ilişkiler birbirinden oldukça farklı.

Bir sanatçının arşiviyle uzun süre çalışmak, eserleri yalnızca tamamlanmış sonuçlar olarak değil, üretim süreçlerinin izleri olarak da görmeyi mümkün kılıyor. Madra’nın arşiviyle çalışırken, onun eserlerinin arkasındaki düşünme, deneme, vazgeçme ve yeniden üretme süreçlerine ilişkin nasıl bir tablo ortaya çıktı? Arşiv, sizin Madra’nın sanatını okuma biçiminizi nasıl değiştirdi?

Teoman Madra Arşiviyle uzun süre çalışmak, eserleri yalnızca nihai sonuçlar üzerinden değil, o sonuçlara ulaşan düşünsel ve teknik süreçler üzerinden de görmemi sağladı. Arşivde aynı fikrin farklı varyasyonlarına, tekrar tekrar ele alınmış görüntülere, yarım bırakılmış denemelere ve farklı araçlarla yeniden yorumlanmış çalışmalara rastlamak mümkün. Bunlar Madra’nın üretiminde doğrusal bir ilerlemeden çok, sürekli geri dönen, dönüşen ve yeniden açılan bir araştırma süreci olduğunu gösteriyor. Bu açıdan arşiv, eser ile deneme arasındaki sınırı da belirsizleştiriyor. Bazı malzemelerde hangi görüntünün nihai çalışma, hangisinin araştırma ya da ara aşama olduğunu kesin biçimde ayırmak kolay değil. Bence bu durum Madra’nın pratiğini anlamak açısından çok değerli. Çünkü onun için üretim, tek bir sonuca ulaşmaktan çok, görüntü üzerinde düşünmenin ve teknolojinin imkânlarını sınamanın süreklilik taşıyan bir biçimi gibi görünüyor.

Teoman Madra’nın 1960’lardan 2010’lu yıllara kadar farklı teknolojilere yönelmesi ve ileri yaşlarında dahi yeni araçlarla üretmeye devam etmesi, sanatçının teknolojiyle ilişkisinde “yenilik” kavramını yeniden düşünmemizi sağlıyor. Sizce Madra’nın asıl önemi yeni teknolojileri erken kullanmış olması mı, yoksa her yeni teknolojiyi sanatsal bir soru sormak için kullanması mıydı?

Bence Teoman Madra’nın asıl önemini yalnızca yeni teknolojileri erken kullanmış olmasında aramak eksik kalır. Elbette farklı teknolojilerle çok erken dönemlerde çalışmış olması tarihsel olarak önemli. Madra’nın teknolojiyle ilişkisine baktığımızda, yenilik onun için başlı başına bir değer gibi görünmüyor. Bir aracın yeni olması değil, hangi algısal, görsel ya da düşünsel imkânları açtığı önemli. Fotoğrafta ışık ve optiği, videoda geri beslemeyi, bilgisayarda görüntünün dönüşebilirliğini araştırırken benzer bir tavrın farklı teknolojiler üzerinden tekrar tekrar ortaya çıktığını görüyoruz.

Bu nedenle Madra’nın pratiğini teknolojik yeniliklerin peşinden koşan doğrusal bir gelişim çizgisi olarak okumuyorum. Tam tersine, farklı dönemlerde karşısına çıkan araçları kendi soruları etrafında yeniden kurduğu, süreklilik taşıyan bir araştırma olarak görüyorum. İleri yaşlarında dahi yeni teknolojilerle çalışmaya devam etmesi de bana göre bir güncel kalma çabasından çok, merakını ve deneysel tutumunu hiç kaybetmemiş olmasıyla ilgili.

Kitapta bu ilişkiyi görünür kılmak amacıyla Teoman Madra’nın üretim kronolojisi ile teknolojik medya araçlarının tarihsel evrimini yan yana getiren bir görselleştirme çalışmasına da yer verdim. Bu çalışma, Madra’nın pratiğinin teknoloji tarihine paralel biçimde nasıl dönüştüğünü gösterirken, aynı zamanda onun her yeni aracı yalnızca benimsemediğini; kendi sanatsal soruları doğrultusunda yeniden yorumladığını da ortaya koyuyor. Böylece mesele, hangi teknolojiyi ne kadar erken kullandığından çok, teknolojik dönüşümler boyunca nasıl süreklilik gösteren bir araştırma pratiği kurduğuna dönüşüyor.

Bugün yapay zekâ, jeneratif sistemler, algoritmik sanat ve insan-makine işbirliği sanat üretiminin temel tartışmaları arasında yer alıyor. Teoman Madra’nın üretimine bugün, bu yeni teknolojiler çağından baktığınızda, onun çalışmalarının bugünün sanatçısına sorduğu en önemli soru nedir? Ve Bende Sistem Yok kitabını tamamladıktan sonra, Teoman Madra’nın sanatından geriye sizin zihninizde kalan en temel düşünce veya soru hangisi oldu?

Madra’nın pratiğinde beni en çok etkileyen şeylerden biri, teknolojiyi hiçbir zaman yalnızca yeni olduğu için değerli görmemesi. Onun için önemli olan aracın kendisi değil, o araçla ne tür bir görsel, düşünsel ya da algısal alan açılabildiği. Bu yaklaşım bugün özellikle yapay zekâ açısından çok güncel. Çünkü elimizde son derece güçlü, aynı zamanda üretim biçimlerimizi hızla standartlaştırma potansiyeli taşıyan sistemler var. Böyle bir ortamda sanatçının görevi yalnızca bu sistemleri kullanmak değil; onların nasıl çalıştığını, neyi mümkün kıldığını, neyi dışarıda bıraktığını ve kendi estetik dilimizi ne ölçüde belirlediğini sorgulamak olmalı.

Bende Sistem Yok kitabını tamamladıktan sonra benim zihnimde kalan temel düşünce de bununla ilişkili oldu. Bir sanatçının sürekliliğini belirleyen şey kullandığı araçların sürekliliği değil, sorularının sürekliliği olabilir. Teoman Madra yaklaşık elli yıl boyunca çok farklı teknolojiler kullandı; fakat bütün bu değişimin altında görüntüye, algıya, teknolojiye ve üretim sürecine yönelik çok güçlü ve sürekli bir merak vardı. Belki de kitabın sonunda benim için “Bende Sistem Yok” ifadesinin anlamı da burada yoğunlaşıyor. Mesele gerçekten sistemsiz olmak değil; hiçbir sistemi nihai, değişmez ve dokunulmaz kabul etmemek. Bugünün sanatçısı için de bence en önemli soru bu: Kullandığımız sistemleri ne ölçüde dönüştürebiliyor, ne ölçüde onların dışına çıkabiliyoruz?