Röportaj: Gökhan Çolak

Sinema, İdeoloji ve Temsil

Althusser’in ideolojik aygıtlar yaklaşımı ve Stuart Hall’un temsil kuramı bağlamında düşündüğümüzde, günümüz sineması hâlâ ideolojik bir üretim alanı mı, yoksa bu işlevini kaybetti mi? Özellikle dijital platform içeriklerinde ideoloji daha mı görünmez hale geldi?

Ben sinemanın geçmişte olduğu gibi günümüzde de güçlü ideolojik üretim alanlarından biri olduğunu düşünüyorum; hatta bazı açılardan bu işlevinin daha örtük ve bu nedenle daha riskli hale geldiğini söyleyebilirim. Sinema ve ideoloji ilişkisi, sinemanın ilk ortaya çıkışından itibaren sinemaya dair çalışma ve tartışmaların odağında yer alıyor. Özellikle soğuk savaş dahil olmak üzere dünya savaşlarının her döneminde sinemanın yoğun biçimde ideolojik amaçla kullanıldığını görmekteyiz. Ancak böylesi açık, neredeyse propagandaya kayan kullanımlar dışında da, sinema her dönemde ve her hali ile aslen “varoluş biçimi” ile ideolojik. Üretim biçiminden estetik tercihlerine gösterim aşamasından dağıtıma, her bir tercih üreticisinin ve üretilen içeriğin ideolojisini yansıtıyor.

Apolitik olanın aslında politik olduğuna dair çok tekrar edilen yaygın bir ifade vardır. Apolitik olan da dolaylı ya da direkt egemen ideolojiye hizmet eder. Bir filmin açık bir politik mesaj içermemesi ya da ideolojik bir anlatı gibi görünmemesi, onun belirli bir ideolojiye hizmet etmediği anlamına gelmiyor. Dolayısıyla sinemada da benzer biçimde, “apolitik” olarak tanımlanan filmlerin çoğu zaman egemen ideolojiye hizmet ettiğini görüyoruz. Apolitik filmlerin hangi dönemlerde arttığı, neden arttığı ya da hangi türlerde yoğunlaştığı, filmlerim dağıtım kanalları gibi sorular da ideoloji çalışmalarının bir parçası haline geliyor. Dolayısıyla hiçbir şeyi ideolojiden bağımsız düşünemediğimiz gibi sinemayı da ideolojiden bağımsız düşünemiyoruz. Bu anlamda sinemanın ideolojik işlevini kaybettiğini söylemek gerçekçi olmaz.

Louis Althusser, devletin ideolojik aygıtlarından bahsederken kültürel DİA’lardan bahseder. Sinema ve medya da başından beri ideolojinin yeniden üretildiği ve kuvvet kazandırıldığı alanlardan biridir. Ama bu yeniden üretim ve destek her zaman açık ve doğrudan olmuyor. Stuart Hall’un temsil kuramı da burada önemli; çünkü temsil hiçbir zaman nötr değil. Her temsil, belirli bir anlam üretme biçimini, belirli bir bakış açısını beraberinde getiriyor. Dünyayı temsiller aracılığı ile öğreniyor dolayısı ile ilişkilerimizi, hayata bakışımızı, yaşantımızı temsillerden etkilenerek sürdürüyoruz. Bu etki meselesi tabi ki herkes için aynı oranda gerçekleşmiyor anca özellikle ilk ve yoğun maruz kalınan anlatılar ve temsiller etkili diyebiliriz.

Temsiller bağlamında son on, on beş senenin örneklerine baktığımızda özellikle çocuklar için üretilen animasyon ve gençlere yönelik medya içeriklerinde var olan yerleşmiş kalıpların (heteroseksüel-beyaz- erkek gibi kalıplar) özellikle toplumsal cinsiyet bağlamında değiştiğini görmekteyiz. Ancak burada bir parantez açmak isterim ki bu değişim yeni düzenin bir pazarlama aracı ve muhalif öğeleri bünyesine katarak etkisiz hale getirme stratejisi olarak okunabilir mi yoksa samimi mi? Dolayısıyla bugün de sinemada ideolojinin ortadan kalktığını değil, farklı taktikler ile biçim değiştirdiğini düşünüyorum.

Özellikle dijital platform içeriklerinde ideolojinin daha görünmez hale geldiğini söylemek mümkün. Çünkü bu içerikler çoğu zaman demin de belirttiğim gibi özgürlük ve çeşitlilik yanılsaması oluşturabiliyor. Ama aslında bu platformların kendisi de belirli ekonomik ve kültürel mantıklarla işlemeye devam ederek sistemi güçlendiren birer mekanizmaya dönüşmüş durumda. Video on demand platformlar ilk çıktığında konuşulan o çeşitlilik ve farklı içeriklere ulaşabilme hatta daha demokratik bir üretim ortamı oluşabileceği düşünceleri yerini yeni egemenliklere ve köşe başları ile eşik bekçilerine bıraktı. İçeriklerin yine tutan formülleri tekrar eden birbirinin aynısı oyuncu ve hikayelerden ibaret olduğunu görüyoruz. Algoritmalar, izleme alışkanlıkları ve veri temelli içerik üretimi, hangi hikâyelerin anlatılacağını ve nasıl anlatılacağını belirleyen yeni bir çerçeve oluşturuyor. Bu noktada ideoloji daha örtük, daha gündelik ve daha “doğal” görünen formlar üzerinden çalışıyor diyebilirim. Yani artık ideoloji sadece belirli söylemler üzerinden değil; karakterlerin yaşam tarzları, ilişkileri, tüketim biçimleri ya da normallik tanımları üzerinden de yeniden üretiliyor.

Üreten-Tüketici Bağlamında Seyirci Dönüşümü

Henry Jenkins’in katılımcı kültür yaklaşımı ve Toffler’ın ‘prosumer’ kavramı çerçevesinde, günümüz izleyicisinin üretim sürecine dahil olması sizce sanatın doğasını nasıl dönüştürüyor? Bu durum otoriteyi dağıtıyor mu, yoksa yeni bir otorite mi kuruyor?

Alvin Toffler, 1980’li yıllarda “prosumer” kavramını kullanır ve üç aşamalı bir dönüşümü işaret eder. İlk dönemi, bireyin kendi ürettiğini kendisinin tükettiği bir dönem olarak adlandırırken, sanayi devrimi sonrası üretici ve tüketicinin ayrıştığı bir dönemden bahseder. Sonrasında da yeniden üretime dahil olan, salt üretici ya da salt tüketici rollerinin dışında birden fazla, çoklu rollere sahip bireylerin ortaya çıktığı bir yapıya işaret eder.

Sanat üretimi açısından baktığımızda da kolektif üretim, sanatın doğasında, varoluşundan itibaren aslında gözlemlediğimiz bir üretim biçimi. Kimi sanatçılar bireysel üretimi tercih etmiş, kimileri sanatın doğasında var olan bu ortaklaşa üretimi daha görünür kılmıştır. Bu tarz uygulamalar her zaman olsa da dijitalleşme ile birlikte özellikle çeşitli platformların sağladığı imkânlarla çok daha yaygınlaşıp geniş ölçekli hale gelmiştir. Örneğin bir müzik klibinin farklı kişiler tarafından çekilen görüntülerle oluşturulması, video aktivizm bağlamında çekilen görüntülerin bir araya getirilerek bir belgesel haline getirilmesi ya da Life in a Day (2010) gibi projelerde olduğu gibi dünyanın farklı bölgelerinden insanların belirlenen bir gün içerisinde çektikleri görüntülerin toplanarak ortak bir belgesel ortaya çıkması gibi. Bu tür üretimleri de aslında kitlesel fonlamanın da bir modeli olduğu “kitle kaynağın” altında değerlendirebiliyoruz. Temel amaç ortaklaşa bir üretim.

Aslında sanatsal üretimler için ortaklaşa kavramını kullanmak farklı bir bağlamda da mümkün. Çünkü her üretim, içinde bulunduğu toplumun kültürü ve hafızasından besleniyor. Birey nerede yetişmişse, hangi deneyimlerden geçmişse ürettiği eser de bunların izlerini taşıyor. Dolayısıyla bu anlamda ortaya çıkan eserleri kolektif bir hafızanın ürünü olarak değerlendirebiliriz. Hafıza bağlamında baktığımızda bu kolektiflik zaten var. Ancak bugün daha görünür, daha doğrudan, daha katılımcı biçimler görünürlük kazanmış durumda.

Dijitalleşme sonrası karşımıza çıkan yapılarda özellikle yatay örgütlenme modellerinin daha fazla kendisine alan bulduğunu söyleyebiliriz.

Bu durumu sinema özelinde daha somut hale getirmek istersek kitle kaynak ile çekilen filmleri örnek gösterebiliriz. Örneğin bir yönetmenin fiziksel olarak ulaşamayacağı farklı coğrafyalardan çekilen görüntüleri, farklı kişiler aracılığıyla toplaması hem esere çoklu bir bakış açısı katıyor hem de üretim sürecini ve rolleri esneten bir yapı oluşturuyor. Yönetmenin rolü tamamen ortadan kalkıyor diyemeyiz ama dönüşüyor. Yönetmen burada artık görüntüleri çeken, kadrajı kuran, belirleyen değil; hangi görüntülerin kullanılacağına karar veren, kurguyu belirleyen, yani bir anlamda editör konumuna yaklaşan ama yine de belirleyici rolünü, film içerisindeki diğer üretici aktörlere göre koruyan bir özne olarak karşımızda.

Dolayısıyla otoritenin tamamen yok olduğunu söyleyemeyiz ancak daha esnek ve paylaşılmış bir yapıdan bahsetmek mümkün. Tabii ki belli örnekler için bu geçerli. Benzer şekilde masaüstü belgeseller gibi üretim biçimleri de ortak veri havuzlarından beslenen anlatılar kurarak bu kolektif yapıya katkıda bulunabiliyor. Tüm bu uygulamalar daha interaktif ve katılımcı üretim modellerinin günümüzde yaygınlaştığını gösteriyor.

Sanatın doğası değişiyor mu sorusuna geldiğimizde ise burada biraz daha temkinli yaklaşabiliriz. Çünkü sanat zaten izleyicisiyle anlam kazanan bir alan. Yani bir eser yalnızca üreticisi tarafından değil, alımlandığı ve dolaşıma girdiği süreçte ve hatta her seferinde yeniden üretilmiş, anlamlandırılmış oluyor. Bu açıdan bakıldığında sanat her zaman kolektif bir boyuta sahip ama belki daha örtük biçimlerde görünen bu kolektiflik, dijitalleşmeyle birlikte daha görünür, daha doğrudan ve yapısal bir hale gelmiş diyebiliriz. Dolayısıyla bugün yaşanan dönüşümü sanatın doğasının tamamen değişmesi olarak değil, zaten var olan kolektif yapıların farklı araçlar ve imkânlar üzerinden daha görünür hale gelmesi olarak değerlendirmek belki daha doğru olur.

Yapay Zekâ, Algoritmalar ve İdeoloji

Shoshana Zuboff’un ‘gözetim kapitalizmi’ yaklaşımıyla birlikte düşündüğümüzde, algoritmaların içerik üretimi ve dağıtımındaki rolü sinemayı nasıl yeniden şekillendiriyor? Algoritmik oryantalizm gibi kavramlar bu bağlamda nasıl okunmalı?

Kapitalizmin biçim değiştirerek varlığını sürdürdüğü ve tekno kapitalizm, platform kapitalizmi, veri kapitalizmi gibi farklı biçimlerde adlandırıldığı günümüzde, Zuboff’un gözetim kapitalizmi yaklaşımı, sistemin artık bireyin neyi isteyeceğini dahi belirlediğini iddia eder. Özgürce tercih yaptığımızı düşündüğümüz birçok alanda aslen bizden ve platformlardan toplanan verilere bağlı olarak yönlendirilmiş olma olasılığı artık bir ihtimal olmanın ötesinde. Bu nedenle bugün mesele, yalnızca ne tükettiğimiz değil, neyi isteyeceğimizin de belirlenmesi haline geldi.

Sinema alanında da algoritmaların sağladığı veriler, yalnızca dolaşım değil, üretim aşamalarına da etki ediyor, anlatının nasıl kurulacağını da belirliyor. Bir yandan bakıldığında bu durum, üretim süreçlerini daha “veriye dayalı” ve belki de daha öngörülebilir hale getiriyor. Ama diğer yandan, burada neyin üretileceğini belirleyen şeyin izleyici tercihleri mi, yoksa bu tercihleri yönlendiren algoritmik sistemler mi olduğu sorusu ortaya çıkıyor. Estetik tercihlerden biçimsel özelliklere, üretim aşamasından gösterim mecralarına kadar yansıyan değişim özellikle platformlarda yer alan içeriklerde, hızlanan kurgu, erken dramatik yoğunlaşma, duygusal tepkiyi hızlıca tetikleyen anlatı yapıları şeklinde karşımıza çıkıyor. Bunları sadece yeni bir anlatı dili olarak mı okumalıyız, yoksa platformların işleyişine uyum sağlayan bir üretim mantığının sonucu olarak mı? Muhtemelen ikisi de, ama bu dengenin nereye kaydığı önemli.

Bu bağlamda algoritmik oryantalizm kavramını yeniden düşündüğümüzde, aslında Edward Said’in tarif ettiği klasik oryantalizmin algoritmalar aracılığıyla farklı bir düzlemde devam ettirildiğini söylemek mümkün. Oryantalist yaklaşımda temsil, daha çok Batı’nın Doğu’ya bakışı üzerinden kuruluyor ve belirli bir ideolojik çerçeveye dayanıyordu. Daha önce de belirttiğim gibi, dünyayı büyük ölçüde temsiller aracılığıyla öğreniyoruz ve bu nedenle bu ideolojik bakış, düşünme biçimlerimizin şekillenmesinde oldukça etkili oluyor.

Dijitalleşme sonrası yeni medya ortamında ise, daha önce sesini duyuramayan grupların da görünür olabileceğine dair güçlü bir demokratikleşme söylemi ortaya çıktı.

Teknolojik araçlara erişimin artması, dijital okuryazarlığın yaygınlaşması gibi nedenlerle üretim süreçlerinin daha kapsayıcı hale geleceği ve farklı temsillerin kendine daha fazla alan bulacağı düşünülüyordu. Ancak özellikle son yıllarda hızla gelişen yapay zekâ destekli araçların kullanımı bize şunu gösterdi: Yapay zekânın beslendiği veri setleri, egemen yapılar tarafından belirlenmeye devam ettiği sürece, bu sistemler de büyük ölçüde mevcut toplumsal yapıların bir yansıması olarak çalışıyor. Bu yansıma da çoğu zaman ana akımın dışına çıkamayan, popüler anlatıların ve yerleşik kalıpların tekrar tekrar üretilmesi şeklinde karşımıza çıkıyor.

Yapay zekâyı eğitenin ve veri sağlayanın “biz” olduğu sıklıkla söyleniyor; ancak burada bu “biz”in kim olduğu sorusu kritik. Teknolojik altyapıyı kuran, yöneten ve kontrol eden aktörler düşünüldüğünde, bu “biz”in aslında eşit bir dağılıma sahip olmadığı açık. Özellikle teknolojik yatırımlar, büyük şirketler ve giderek devletleşen platform yapıları karşısında, zaten marjinal konumda olan grupların görünürlük elde etme imkânı oldukça sınırlı kalabiliyor.

Bu açıdan bakıldığında algoritmik oryantalizm, oryantalizmin dijital ortamda, özellikle de yapay zekâ ve veri temelli sistemler aracılığıyla yeniden üretilmesine işaret ediyor. Dolayısıyla burada stereotiplerin ortadan kalkmasından ziyade, farklı biçimlerde yeniden ve yeniden üretildiğini söylemek mümkün. Bu nedenle mesele yalnızca algoritmaların sinemayı nasıl dönüştürdüğü değil. Asıl mesele, hangi hikâyelerin anlatılabilir olduğu, kimlerin hikâyelerini anlatabildiği ve hangilerinin görünmez kaldığını belirleyen, teknolojinin de belirleyici olduğu yeni bir eşik oluşması.

Gerçeklik, Simülasyon ve Yeni Estetik

Baudrillard’ın simülasyon kuramı ve Manovich’in yeni medya yaklaşımı ışığında, CGI ve VR gibi teknolojilerin sinemadaki ‘gerçeklik’ algısını nasıl dönüştürdüğünü düşünüyorsunuz? Bugün izlediğimiz şey hâlâ temsil mi, yoksa tamamen simülasyon mu?

Sinemanın gerçeklikle kurduğu ilişki aslında tarih boyunca hep tartışmalı bir mesele oldu, tıpkı gerçeğin ne olduğunun tartışmalı olması gibi. Bir yandan sinemanın gerçekliği temsil etmek gibi bir misyonu olmadığını söyleyen kuramcılar var, diğer yandan sinemayı doğrudan bir gerçeklik temsili olarak gören yaklaşımlar da mevcut. Bana kalırsa burada belirleyici olan şey biraz da izleyicinin ne beklediği. Çünkü sinema aslen, izleyicinin gönüllü olarak katıldığı bir illüzyon. Özellikle ana akım sinemadan bahsettiğimizde, izleyiciyi inandırmak üzerine kurulu bir yapı görüyoruz. Anlatı ne kadar gerçek dışı olursa olsun, kullanılan teknikler ve tercihler ile biçimin görünmez kılınması (Bordwell’in de söylediği gibi) ve bu sayede izleyicinin o dünyayı gerçekmiş gibi deneyimleyebilmesi söz konusu.

Sinema ve gerçeklik meselesinde izleyicinin de odaklandığı yer aslında temsil edilenin ne kadar gerçek olduğundan ziyade, filmin kendi anlatı evreni içinde ne kadar tutarlı olduğu. Örneğin fantastik bir film için izleyicinin gerçeklik beklentisi o evrenin kendi kuralları dahilinde oluşur. Türler özelinde de değişebilen bir gerçeklikten bahsetmek mümkün. Günümüze gelindiğinde ise, izleyicinin gerçeğin ne olduğuna dair algısı zaten değişmiş durumda. Post truth döneminde neyin gerçek olduğunun önemini yitirdiği bir çağda farklı deneyimlere sahip bir izleyici söz konusu.

Burada Pezzella’nın işaret ettiği bir noktayı önemli buluyorum: Pezella gerçeklik aslında saf bir yeniden üretim değil; daha çok çağın baskın görme biçimlerine ne kadar uyum sağladığınızla ilgili der. Yani bugün bize gerçek gelen şey, biraz da nasıl görmeye alıştığımız ve çağın baskın görme biçimlerinin oluşturduğu estetik ile ilgili. Günümüzde ekran başı estetiğine hâkim bir izleyici söz konusu. Dolayısı ile bilgisayar ekranından izlenen görüntüler, masaüstü sineması, belgesel estetiği ya da “found footage” gibi formlar bize çok daha tanıdık geliyor. Bu yüzden de daha “gerçek” hissi verebiliyor.

Sorunuzdaki Jean Baudrillard ve Lev Manovich hatırlatmalarına değinmek gerekirse, simülasyon teorisi bağlamında baktığımızda yeni teknolojilerin artık sadece görüntü üreten değil, doğrudan gerçeklik deneyimine dönüşen teknolojilere evrildiğini görüyoruz. Sinema deneyimi için de bu geçerli. Örneğin, daha eski teknolojik gelişmelerden biri olarak VR deneyiminde, izleyici mekânsal olarak bulunduğu ortamdan başka bir ortama taşınan bir özne konumunda. Bu izleme deneyiminin kendisi büyük ekranda film izleme deneyiminden farklı zaten.

Sinema, başlangıcından itibaren gerçeklik deneyimini farklı biçimlerde izleyiciye vermeye çalışmış ve 1960’lı yıllarda dahi günümüz 4D sinema deneyimine benzer cihazlar üretilmiştir. Sinemanın içerisine tat, koku gibi farklı duyuları katma çabaları da bu gerçeklik hissini artırmak adına yapılmış ve yapılmaya devam etmektedir. Ancak sinema ve teknoloji ilişkisinde bazı teknolojik gelişmelerin kalıcı olduğunu, bazılarının ise yan bir tür ya da tercih olarak sınırlı kullanımda kaldığını görüyoruz.

Örneğin VR ve 3D sinema, ilk ortaya çıktıklarında tıpkı sinemaya sesin gelişi gibi kalıcı olacakları düşünülmüş olsa da, estetik bir tercih olarak sınırlı kalmış ve beklenen ölçüde kalıcı olmamışlardır. Günümüzde ise deneyim üzerinden şekillenen bir gerçeklik hissi söz konusu. Aslında sinema, teknolojiyle birlikte temsilden deneyime doğru kaymaktadır diyebiliriz. Bunun ne kadar yaygınlaşacağı ve kalıcı olacağı ise tartışmalı; bunu zaman gösterecek.

Sinemanın bu beden ile kurduğu ilişkide, “haptik görsellik” gibi, sinemanın görsel alanın ötesinde dokunsal bir deneyim de sunduğunu, izleyicinin filmi bedensel olarak hissettiğini söyleyen yaklaşımları hatırlamakta fayda var. Bunun dışında bir de embodiment, yani bedenleşme yaklaşımından bahsetmek gerekirse, artık sadece algısal değil, farklı duyuların da işin içine girdiği, izleyicinin bedeniyle de deneyimlediği sinema örnekleri karşımıza çıkıyor. VR ya da duyusal genişlemeye dayanan deneyimler bu anlamda temsilin ötesine geçerek doğrudan deneyime doğru evriliyor.

Bugün geldiğimiz noktada ise bana göre asıl mesele: sinemanın bir temsil olup olmadığı sorusunun bile anlamını yitirmeye başlamış olması. Post-truth çağında hakikatin kendisi önemsizleşiyor. Telefon ekranından bombalanan şehirleri izlediğimiz ve arkasından bir magazin haberi ardından bir makyaj videosuna geçiş yapılan bir dönemde, bireyler için gerçek değil yansıtılan önemli hale geliyor. Bu sadece sinema için de geçerli değil. Sosyal medyada gördüğümüz hayatlar da buna dahil. Gerçek olmadığını bilsek bile o temsiller üzerinden bir anlam kuruyoruz. Bu yüzden ben bugün izlediğimiz şeyin, evet giderek temsilden uzaklaştığını ve daha çok simülasyonun hâkim olduğu bir deneyime dönüştüğünü düşünüyorum.

Sinema Ekonomisi ve Crowdfunding

Bourdieu’nün kültürel üretim alanı yaklaşımıyla baktığımızda, crowdfunding gibi modeller sinemayı demokratikleştiriyor mu, yoksa sadece farklı bir sermaye yapısı mı oluşturuyor? Bağımsız sinema gerçekten bağımsız kalabiliyor mu?

Sinemayı bir sektör olarak değerlendirirken, Pierre Bourdieu ve onun kültürel üretim ve alan teorisi oldukça önemli. Sinema tabii ki ciddi anlamda finansman gerektiren ve devam edebilmesi için üreticisine maddi birtakım zorunluluklar koşan bir sanat dalı ve aynı zamanda kültür endüstrisinin bir ürünü. Bu bağlamda film üretenlerin maddi ya da kültürel farklı sermaye biçimleri odaklı planlamalar yapması anlaşılır. Burada crowdfunding ve bağımsızlık ilişkisi bağlamında baktığımızda, ben kişisel deneyimimden bahsetmek isterim. Doktora tezimde Türkiye’de kitlesel fonlamayla üretilen filmleri inceledim ve açıkçası bu tarz uygulamaların kitlelerin sanat üretimine katılımını gerek finansman gerek farklı bağlamlarda demokratikleştirebileceğine inanarak tezi çalışmaya başladım. Çok güzel örnekleri olsa da ne yazık ki kitlesel fonlama, Türkiye’de kitlelere ulaşma konusunda çok başarılı olamadı.

Hep bir kabuk içerisinde kaldı ve o kabuğu kıramadı. Bu noktada, bahsettiğiniz gibi farklı bir sermaye yapısının oluşması tehdidi de söz konusu. Bunu nereden anlıyoruz? Aslında amacı geniş kitlelere yayılmak olan kitlesel fonlama kampanyaları, çoğunlukla tanıdıklar ve yakın çevreden destek almaya evrildi. Bazen de sinemacıların sinemacılara destek verdiği bir yapıya dönüştü. Oysa asıl amaç, sanatla ilgilenen ya da çekilecek olan filmin konusuna ilgi duyan daha geniş bir kitlenin sanatçının üretimini desteklemesiydi. Ama Türkiye’deki kampanyalara baktığımda (yurt dışında biraz daha farklı işlese de) çoğunlukla birbirine destek verme modeliyle karşılaştım. Kendi çalıştığım kampanyalarda da bu çemberi ne kadar kırmaya çalışsak da o geniş kitlelere ulaşma kısmı pek gerçekleşemedi. Hâlihazırda kendi kitlesi olan kurumlar ve kişiler için bu mümkün oldu; ancak sıfırdan başlayan, ilk kısa filmini çekecek bir yönetmen için bu pek gerçekleşmedi. Destekler çoğunlukla tanıdıklardan, endüstriden, okuldan, akademik çevreden ya da sosyal çevreden geldi.

Dolayısıyla sorunuzdaki farklı bir sermaye mi oluşturduğu noktasında, özellikle alan teorisi bağlamında baktığımızda, kendi kendine bir değer rejimi oluşturan bir sistemin ortaya çıkma riski var diyebiliriz. Nedir bu değer rejimi? Bir kampanyanın “başarılı” olması. Çünkü kampanyanın başarıyla sonuçlanması, ikincil bir göstergeye dönüşebiliyor. Nedir bu ikinci gösterge? “Başarı”, “izleyici potansiyeline sahip olma” ya da “sektörün desteğini alma” gibi unsurlar. Kitlesel fonlamada toplanan paralar genellikle filmin finansmanının çok küçük bir kısmını karşılayabildiği için, bu tür ikincil kazanımlar kampanyalarda daha fazla önem kazanabiliyor. Tabii ki bütünüyle kitlesel fonlamayla çekilen filmler de var; ancak ben istisnaları bir kenara bırakarak genel bir çerçeve çiziyorum. Bu bağlamda sinemanın bağımsızlığı için bir araç olabildi mi diye sorarsak, bence çok da başarılı olamadı. Ama hâlâ doğru ve etkin kullanıldığında böyle bir potansiyele sahip olduğunu düşünüyorum.

Kitlesel fonlamadan ayrı, bağımsız sinemanın gerçekten bağımsız kalıp kalamadığı değerlendirdiğimde ise bunun çok da mümkün gözükmediğini söyleyebilirim. Çünkü “bağımsız” dediğimiz yapı içerisinde de farklı kültürel sermaye biçimlerine yönelen üretimler görüyoruz. Yani finansal getiriden çok “prestij” kazanmaya yönelik, örneğin belirli festivallere hitap eden ya da uluslararası arenada “görünürlük” kazanmayı hedefleyen üretim stratejileri söz konusu olabiliyor. Burada farklı bir sermaye modeli ön plana çıkıyor. Tabii ki hiçbir sinemacı bunu açıkça dile getirmese de ve çoğu zaman farkında bile olmadan bu şekilde üretimler yapılsa da, bu stratejilere yönelik üretimlerin arttığını görüyoruz. Dediğim gibi, bazen üreticiler bile bunun farkında olmayabiliyor. Çünkü izlediğimiz filmler, içinde bulunduğumuz alan ve deneyimlerimiz bu üretim kalıplarını şekillendiriyor.

Bunun dışında, bu stratejilerin özellikle festivaller üzerinden kurulması, izleyiciyle buluşmaktan ziyade yalnızca “festivallerde gösterilebilmek”, “ödül almak” ya da “uluslararası görünürlük kazanmak” gibi öncelikleri beraberinde getirebiliyor. Dolayısıyla bağımsız sinema aslında tam anlamıyla bağımsız kalamıyor; sadece bağımlılık biçimi değişiyor. Bu artık doğrudan fon veren bir kuruma ya da kişiye bağımlılık değil, daha çok festival ağlarının ve uluslararası dolaşımın beklentileri tarafından şekillenen bir bağımlılık haline gelebiliyor.

Dijital Aktivizm ve Toplumsal Cinsiyet

Butler’ın toplumsal cinsiyet performativitesi ve Castells’in ağ toplumu kuramı bağlamında, dijital kampanyaların (örneğin kadın dayanışma hareketleri) gerçek bir toplumsal dönüşüm yaratabildiğini düşünüyor musunuz?

Dijital kampanyaların, özellikle kadın dayanışma hareketleri gibi örneklerde, önemli bir görünürlük ve farkındalık yarattığına katılıyorum. Ama tabii ki tek başına kalıcı bir toplumsal dönüşüm yaratma konusunda sınırlı olduklarını düşünüyorum. Judith Butler’ın toplumsal cinsiyet ve performativite yaklaşımını düşündüğümüzde, cinsiyetin tekrarlanan pratikler ve performanslar üzerinden kurulan bir şey olduğunu belirttiğini görüyoruz. Bu açıdan bakıldığında, bu kampanyalar sayesinde bazı tekrarları kırma, yeni ifade biçimleri üretme ve alternatif kimlik performanslarını görünür kılma gibi alanlar açılıyor. Özellikle kadın dayanışma hareketlerinde deneyimlerin paylaşılması, görünürlük kazanması ve kolektif bir dil oluşması bu anlamda güçlü bir etkiye sahip. Diğer yandan Manuel Castells’in ağ toplumu kuramı bağlamında düşündüğümüzde, dijital ağların toplumsal hareketlerin örgütlenme biçimlerini köklü şekilde dönüştürdüğünü söyleyebiliriz.

Çok daha hızlı yayılabilen, sınırları aşabilen ve farklı coğrafyalarda karşılık bulabilen hareketler söz konusu. Bu nedenle klasik örgütlenme biçimlerinden farklı olarak daha yatay bir örgütlenme modeli de görüyoruz. Ama tabii ki bunun da bir sınırı var. Çünkü bu kampanyalar çoğu zaman dijital görünürlük düzeyinde güç kazanıyor ve hangi kampanyanın görünür olacağı da aslında belirli koşullarla şekilleniyor. Dolayısıyla bu görünürlüğü somut sonuçlara, kalıcı yapılara dönüştürmek her zaman mümkün olmuyor.

Farkındalık yaratmak dijital kampanyalarla oldukça mümkün; ancak hukuki ya da toplumsal düzenlemeler, yani kalıcı bir değişim yaratmak için bu kampanyaların yalnızca dijitalde kalmaması önemli. Bu yüzden dijital kampanyalar bu değişime ön ayak olabilecek etkili unsurlar olarak görülebilir. Dijital ortam, hem mevcut ideolojik yapıları yeniden üretme riskine sahip hem de onları kırma potansiyeli taşıyan bir alan. Bu nedenle web ortamındaki kampanyalar ne tamamen dönüştürücü ne de tamamen etkisiz olarak değerlendirilebilir. Bu potansiyelin hayata geçişini ise çoğu zaman dijital alanın ötesinde görmek gerekiyor. Fiziksel dünyada kurulan örgütlenmelerde, mücadelelerde ve kurumsal değişimlerde karşılık bulduğunda etkisi artıyor. Dolayısıyla dijital kampanyalar tek başına dönüşüm yaratmasa da dönüşümün başlaması ve kolektif bir bilinç oluşturulması açısından oldukça önemli bir rol oynuyor.

Veri, Sinema ve Analiz

IMDb veri seti üzerinden yaptığınız analiz bağlamında, veri temelli sinema çalışmaları sizce klasik film eleştirisinin yerini alabilir mi?

Veri toplumu olarak adlandırılan dönemde yaşayan bireyler olarak artık veriyi yalnızca kullanan değil üreten bireyleriz. Hepimiz birer veri haline dönüşmüş durumdayız ve egemenlik bağlamında da dünyaya bu verilere sahip olan işleyen aktörlerin hâkim olduğunu görüyoruz. Dolayısı ile verinin bu kadar önem kazandığı bir dönemde akademik çalışmalarda da hem veriye ulaşımın açık kaynaklar, veri setleri hem de veri analizine dair programların yaygınlaşması gibi unsurlar ile veri temelli çalışmalarda artış görülüyor. Bunu anlamakla birlikte, iki yaklaşımın birlikte kullanılmasının daha anlamlı olduğunu düşünüyorum.

Veri temelli sinema çalışmalarının önemli bir alan olduğunu düşünüyorum ama klasik film eleştirisinin yerini tamamen alabileceğini düşünmüyorum. Daha çok birbirini tamamlayan iki yaklaşım bunlar. Tabii ki veri setleri üzerinden yapılan analizler bize değerli bilgiler veriyor. Örneğin belirli türlerin hangi dönemlerde ortaya çıktığı, izleyici eğilimleri, puanlama davranışları ya da hangi anlatıların daha görünür olduğu gibi konularda geniş ölçekli bir okuma imkânı sunuyor. Sezgisel olarak söylediğimiz şeyleri veriyle destekleme imkânı buluyoruz ya da ulaştığımız verilere göre çıkarımlarımızı yeniden düşünme imkânı buluyoruz. Ancak sinema tabii ki sadece ölçülebilir bir alan değil. Bir filmin duygusal etkisi, politik alt metni ya da izleyiciyle kurduğu ilişki gibi unsurlar, yalnızca veriler üzerinden bakıldığında tam olarak açıklanamaz. Bu noktada klasik film eleştirisinin yorumlayıcı yaklaşımı ve bağlamsal okuma meselesi hâlâ çok önemli.

Veri temelli çalışmalar daha çok “ne oluyor?” sorusunu cevaplarken, “neden oluyor?” ya da “nasıl bir anlam taşıyor?” sorularını biz daha çok klasik eleştirel yaklaşımlarla yorumlamaya çalışıyoruz. Veri, eleştiriyi daha sağlam bir zemine oturtabildiği gibi, eleştiri de veriyi anlamlandırabiliyor. Dolayısıyla biri diğerinin yerini alıyor diyemeyiz ancak veri temelli çalışmalar ve klasik eleştirel yaklaşımlar aynı çalışma içinde kapsamlı biçimde uygulamak mümkün olmasa da birlikte düşünülmeli. Akademik çalışmalarda, özellikle sınırlılıklar ve çalışmanın kapsamı doğrultusunda bazen daha veri odaklı ya da daha yorumlayıcı çalışmalar yapılabiliyor. Çalışma kendi içinde böyle şekillense bile, bir akademisyen olarak benim tercihim, farklı çalışmalarda farklı yöntemleri birlikte ve dönüşümlü olarak kullanmak yönünde.

Kapanış

Baudrillard’dan Jenkins’e, Zuboff’tan Bourdieu’ye uzanan teorik çerçevede düşündüğümüzde, sizce sinema bugün bir sanat formu mu, yoksa veri, algoritma ve kullanıcı davranışı tarafından şekillenen bir sistem mi?

Sinemanın bir sanat olup olmadığı hâlen tartışılırken, bugün algoritma ve kullanıcı davranışı tarafından şekillenen bir sistem içerisinde sinemanın sanat olup olmadığı sorusu da daha fazla önem kazanmış durumda. Aslında bunu kesin bir ikilik üzerinden yanıtlamak çok mümkün değil. Çünkü bana göre sinema, hâlâ bir sanat formu olma özelliğini korurken, aynı zamanda giderek veri, algoritma ve kullanıcı davranışı tarafından şekillendirilen bir sistemin endüstriyel parçası haline de geliyor.

Daha önce de işaret ettiğim gibi sinema, maddi kısıtlılıklar nedeniyle üreticisini belirli stratejiler kurmaya yönelten bir üretim alanı. Bu noktada üretici, bir yandan kültürel sermaye üzerinden konumlanmaya çalışırken, diğer yandan ekonomik kazanç odaklı stratejiler de geliştirmek durumunda kalıyor. Pierre Bourdieu’nün kültürel üretim alanı yaklaşımıyla düşündüğümüzde, her dönemde üretim biçimlerini etkileyen farklı güç ilişkilerinin var olduğunu söyleyebiliriz. Ancak bugün bu ilişkilerin içerisine algoritmaların ve veri temelli sistemlerin de dahil olduğunu görüyoruz.

Dolayısıyla sinemayı yalnızca bir sanat formu ya da yalnızca algoritmaların şekillendirdiği bir sistem olarak tanımlamak yerine, bu iki yapının sürekli bir gerilim ve mücadele içerisinde birlikte var olduğu bir üretim biçimi olarak düşünmek daha anlamlı olabilir. Belki de bugün sinema, giderek sistemin içinde sanat üretmeye çalışan bir pratik haline geliyor.

Seda Aktaş Biyografisi

Seda Aktaş, İngiliz Dili ve Edebiyatı lisans eğitiminin ardından İletişim Tasarımı alanında yüksek lisansını tamamlamış, Marmara Üniversitesi Sinema Anabilim Dalı’nda Türkiye’de kitlesel fonlamayla üretilen filmler üzerine yazdığı doktora teziyle mezun olmuştur. Sinema alanında kolektif üretim biçimleri ve kitlesel fonlama üzerine çalışmalar yürüten Aktaş, bu alanda kampanyalara danışmanlık da vermektedir. Çalışma alanları arasında teknoloji ve sinema ilişkisi, dijitalleşme sonrası değişen izleyici pratikleri, feminist sinema literatürü, yapay zekâ ve sinema ile toplumsal hafıza ve sinema yer almaktadır. Hâlen üniversitede öğretim üyeliği görevini sürdüren Aktaş, çeşitli dergi ve gazetelerde sinema üzerine yazmaya devam etmektedir.